A rap gyűlöli a nőket, vagy a világ?

Szerző: Bónyai Barbara

A rap zenei mizogínia, nőgyűlölet sajnálatosan gyakran megjelenik a dalszövegekben, videókban vagy a rap zene egyéb vonatkozásaiban, melyek támogatják, dicsőítik, igazolják, vagy normalizálják a nők tárgyiasítását, kizsákmányolását vagy feláldozhatóságát. A nőgyűlölet jegyei a brand koncepcióktól kezdve a sztereotip jellegzetességeken át a bűnügyekig terjedhetnek.

Hosszú szünet után írok ismét bejegyzést, bár a terjedelmet tekintve inkább tanulmánynak nevezhető.

Röviden beszámolok a 2017 eleje óta tartó publikációs szünetem okairól. Azóta is publikált a Szent Szajha oldal egy kedves elvtársnő, Kraal Ráchel segítségével, aki remek írásait engedte közölni ezen az oldalon, amelyeket ez úton is köszönök. Nos írásszünetemnek két fő oka volt. Az egyik a gender kérdés okozta zavarok, melyek miatt kénytelen voltam kis időre megállni és elgondolkodni az egész gender kérdésen, mely iszonyúan megosztó probléma. Kaptam támadásokat, megerősítéseket jobbról balról, de szükségem volt rá, hogy kialakítsam a saját elképzeléseimet ebben a témában, mert a gender kérdés válaszainak keresése olyan, mint a vékony jégen járás. Mostanra értem el arra a szintre, hogy egyáltalán kedvem legyen ismét nemi kérdésekben állást foglalni.

A másik oka az írásszünetnek az, hogy az elmúlt években igyekeztem a hiphop zene területén aktivizálódni polgárjogi harcosként, de az a közeg, amit ott találtam kis híján még a hiphop zene hallgatásától is majdnem elvette a kedvemet, annyira ellenséges, hímsoviniszta a rap szakmai közeg. Sok szomorú és tanulságos történetet gyűjtöttem össze, tapasztalataim alapján ma már átlátom, hogy öntudatos nőként fényt, sikereket nincs esélyem elérni a hiphop zenei térben, viszont esztétikailag és oktatási célból ragaszkodom a stílushoz, mint eszközhöz és mint független, underground alkotó alkotom tovább a zenéimet Barbo Inject Q néven, interdiszciplináris zenei kísérletként, performansz művészetként tálalva auditív aktivitásomat. Úgy látom, hogy a rap művészetben a nőknek el kell engedniük a sikerhez ragaszkodásukat és csakis a minőségi tartalom és forma megalkotására kell törekedniük, töretlenül, akkor is, ha csak egy telefon áll rendelkezésükre, mint zene és videó felvevő eszköz és akkor is, ha mindezen erőfeszítésekért nem kapnak majd mást jutalmul, mint hogy a trollok keresztre feszítik.

Tudományosan is utána jártam ennek a hiphop hímsovinizmus jelenségnek. Kutatásom eredménye lentebb olvasható. Írásom fontos lehet női rap és egyéb előadók számára, feministáknak, társadalomtudósoknak, pszichológusoknak, szociológusoknak és minden nyitott szemléletű embernek, ja igen és azoknak az elnyomó férfiaknak is, akik sokszor nem is értik, hogy pl. a szexizmus a nők számára miért lehet viszolyogtatóahelyett, hogy szexinek gondolnák azt, mint a férfiak. Bár szerintem a férfiak sem gondolják ezt őszintén és komolyan. Valahol biztos érzik az ellentmondásokat az elnyomásban, mindenesetre azért is írtam ezt a cikket, hogy érezzék át és változtassanak elnyomói szokásaikon. És a nőkre is ráfér a szocio-restaurációra a viselkedésüket illetőleg. A versengés helyett összefogásra van szükség a nők közt. Remélem ez a cikk is hozzá segít majd mindannyiunkat, hogy ez sikerüljön.

Mindenesetre beef-ként is szeretném ezt a cikket a rap közeg felé sugározni és ez hamarosan zenei formában is hallható lesz.

A tudósok különböző magyarázatokat fogalmaztak meg a mizogínia jelenlétére a rapzenében. Néhányan azzal érveltek, hogy a rap művészek a férfiasságuk érvényesítéseként vagy függetlenségük demonstrációjaként használják a mizogíniával átszőtt szövegeket és nőábrázolásokat. Más vélemények szerint a rap zene csupán tükrözi a nőkkel szembeni általános hozzáállást és a rapperek a társadalomtól tanulták a nőkkel kapcsolatos negatív sztereotípiákat.

A tudósok azt is kihangsúlyozták, hogy a gazdasági megfontolások is okai a rap zenében használt nőgyűlöletnek, hisz ezzel növelik a siker és eladhatóság esélyeit.

A tartalmi elemzések azt mutatták, hogy a rap dalszövegek körülbelül 22-37 százaléka tartalmaz valamilyen nőgyűlölettel kapcsolatos dolgot a különböző rap műfajokban.

Az egyes művészek elég gyakran használnak ilyen szövegeket. A Detroit bázisú rapper, Eminem például harmadik albumában a The Marshall Mathers LP (2000) tizennégy dalában tizenegy alkalommal használt mizogíniát. A mizogínia gyakran használt témái az olyan lealacsonyító nevek, megszólítások használata, mint a “bitch” ,”ho”, ribanc, szuka, kurva, faszszopó, köcsög, faszimádó, stb. Továbbá a nők szexuális tárgyiasítása, a nők elleni erőszak elismerése, a nők elleni bizalmatlanság erősítése, a prostitúció és a stricik istenítése, mind a rap zenében gyakran előforduló jelenségek.

Mandatory Credit: Photo by Carl Timpone/BFA/REX/Shutterstock (9665158vn)
Nicki Minaj
The Metropolitan Museum of Art’s Costume Institute Benefit celebrating the opening of Heavenly Bodies: Fashion and the Catholic Imagination, Arrivals, New York, USA – 07 May 2018

Egy tanulmány górcső alá vette a rap zenei videókban található afroamerikai nőábrázolásokat és három fő sztereotípiát tárt fel:

–Jezebel („A bibliai Jézabel, egy manipulatív, provokatív, szexuálisan agresszív királyné.”Lénárt-Muszka)

–Sapphire („Sapphire, aki először az Amos ’n’ Andy (1920–1960-as évek) show-ban jelent meg, hangos, bőbeszédű, humorosan szemtelen nő.A mindig dühös, veszekedésre és véleménye hangoztatására bármikor kész fekete nő trópusa Sapphire-ra vezethető vissza.” Lénárt-Muszka)

–Mammy/ Baby Mama („A mammy (magyarul mámi) mint ikon vagy mint mítosz egy olyan, nagymamakorú fekete nőt jelöl, aki a déli államok gazdag családjainál ellátta a háztartási feladatokat és vigyázott a gyerekekre. A mammy néha élcelődő humora és határozottsága ellenére alapvetően szervilis, türelmes és jóságos volt. Mindemellett olyannyira aszexuális és lojális, hogy akár a rabszolgák felszabadítása után is a család szolgálatában maradt, sőt, az ültetvényessel és annak feleségével közös háló- szobában aludt, hogy közel legyen, ha esetleg szükség lenne a szolgálataira. Túlsúlyos alak, hangsúlyos másodlagos nemi jelleggel, kifejezetten széles csípővel, ami a nyugati kultúrában hagyományosan annak a jelölője, hogy valaki egészséges utódokat tud kihordani és szülni. Ugyanakkor a mammynek nem ez a szerepkör jutott, hanem sokkal inkább a fehér gyerekekkel való törődés a rabszolgatartó feleségének, a nőkultusz tökéletes megtestesítőjének az irányítása alatt. Ez azt feltételezi, hogy a mammy kompetens gondozója lehetett a fehér gyerekeknek, míg a fehérek által biztosított irányítás és felügyelet nélkül inkompetens anyja lett volna a saját gyermekeinek.”…”Az urban teen mother narratívája hasonló elemeket tartalmaz. Saját felelőtlenségének köszönhetően esik teherbe, ezt követően pedig úgy érzi, hogy minden, amit az államtól kap, jár neki. A gyerekeivel nem akar – vagy mivel tulajdonképpen ő maga is még gyerek – nem tud érdemben foglalkozni.” Lénárt-Muszka)

„E három sztereotípia alapján a rap videók az afroamerikai nőket többnyire pénzéhes, tisztességtelen szexuális tárgyakként ábrázolják, akik senkit nem tisztelnek beleértve magukat és a gyerekeiket is. A férfiak megvetik a nőket ezekben a videókban és a nők csupán azért léteznek, hogy kiszolgálják és kényeztessék a férfiakat.”   Melanie Marie Lindsay

(Forrás: https://core.ac.uk/download/pdf/55336761.pdf )

Mia Moody-Ramirez írásából: “A legtöbb női művész a függetlenséget a pénzügyi stabilitás és a szexualitás elemeinek megemlítésével határozza meg. Ezek azt jelzik, hogy a testük és a szexualitásuk irányítása alatt állnak. Sok férfi rapper ignorálja a független nő aspektusát, szemben a pénzéhes, vagy a törtető nő narratívájával, amivel a független nőket azonosítják.

Bynoe (2010) megjegyezte, hogy a hiphop világában a nők ritkán vezetők, általában inkább törtetőként ábrázolják őket, vagy szexuálisan és vizuálisan vonzó jelenségeknek, vagy párjaik stiklijeit felelősségre vonóknak. Viszonzásul az aranyásók fizikai adottságaikat használják a férfiak manipulálásához és pénzüktől való megfosztásához.

A hiphop zene mizogíniájára adott kritikus válaszok női jogvédőktől, aktivistáktól, hallgatói tiltakozásoktól és a 2007-es kongresszusi meghallgatásig szervezett kampányoktól indultak. A női rap művészek zenéik segítségével és szervezett kezdeményezésekkel igyekeznek ellenállni a hiphop mizogíniának. Ellenállásukat saját szövegeikben a nők függetlenségének hangsúlyozásával fejezik ki. Azonban nem minden femcee, női rapper áll ellen a mizogíniával átitatott ábrázolásmódoknak.

Az utcai hitelesség

A mainstream hiphop zene megerősíti a homofóbiát és a szexizmust az erőszakos képek ünneplésének rituáléjával. A rapperek kifejezetten erőszakos szövegeket hoznak létre a nők ellen, hogy gengszterként való hitelességüket bizonyítsák.

A közvélemény szerint a rapperek félnek attól, hogy szoftosaknak, puhányoknak, falsoknak, vagy fake-eknek, hitelteleneknek tűnhetnek és ezért önazonosságukatnőellenes, hipermaszkulin, ultraférfias jellegekben határozzák meg. A nők szociális leigázása a hiphop művészek, rapperek számára saját férfiasságuk demonstrációjáraalkalmas eszköz. Eközben a férfi alkotók folyamatos küzdelmet is vívnak W.E.B. Du Bois kettős öntudat elmélete szerint, mely úgy tartja, hogy az afroamerikai emberek folyamatosan ingáznak önazonosságukban az amerikai és az afro identitásuk között.

Elijah Anderson akadémikus talált összefüggést aközött, ahogy a hiphop kultúra kezeli a nőket és ahogy belvárosi latin és fekete közösségek kezelik zavaros, nemek közötti kapcsolataikat. Philadelphia belvárosának néprajzi tanulmánya során Anderson megállapította, hogy a fekete / latin környéken élő fiatal férfiak a nők elnyomásával és kizsákmányolásával igyekeznek társadalmi helyzetüket és önbecsülésüket növelni. Anderson azt írja, hogy:

“egyre több esetet megvizsgálva úgy tűnik, hogy ha egy fiatalember kihasználja a fiatal nőt, az a környékén egyfajta elismerést hoz számára.”   Anderson

A kereskedelem ösztönzésében

Egy lélektelenül racionális oka a hiphop nőgyűlöletének az, hogy a mizogínia használata sajnálatos módon hozzásegít a siker eléréséhez és így anyagilag jó befektetésnek számít. A hiphop a kezdeteknél egy gyártás alapú művészeti forma volt a munkásosztály, a szegényebb afroamerikaiak és a Puerto Ricó-i fiatalok köreiben, mely globális fogyasztói termékké növekedése során még a nőkhöz való általános hozzáállást is tudta befolyásolni. Az 1990-es években a hanglemezipari kiadók elkezdték ösztönözni a hiphop előadókat arra, hogy hallgatóik igényére írjanak durvább, erőszakosabb, támadóbb szövegeket.

Margaret Hunter (2011) szerint a hiphop elüzletesedése azon fehér hallgatók megnyerése céljából történt, akik szívesen azonosultak a rap szövegekben és videókban tapasztalható, színes bőrű nőket tárgyiasító attitűddel. A színesbőrű nők gyakori szerepeltetése a videókban, többnyire sztriptízbárokban felvett jeleneteknél Hunter állítása szerint

„növeli a vásárlások számát, mivel a közönség igényeiből fakadnak ezek a szexualizált jelenetek, melyek tele vannak faji előítéletekkel, erősítve azokat a káros narratívákat, melyek az afroamerikai és latin nőkkel kapcsolatosak és mindez szimbolikus védelmet ad a fehér nőknek, akik ezért alul reprezentáltak ezekben a művekben.”   Hunter

Sokan úgy vélik, hogy a nőgyűlölet mindenhol ott van a történelem folyamán. Serena Kim, a Vibe magazin szerkesztője szerint viszont

„ez most más, mert a hiphop kultúra hatalmasra és egyik főáramlattá nőtte ki magát. Jelenleg az USA-ban minden gyerek kitűnően ismeri a hiphop kultúrát.”   Serena Kim

 

A szélesebb nyilvánosság nőgyűlöletének irányítása

Sok tudós azt állítja, hogy a hiphop kultúra mizogíniája a teljes amerikai és globális kultúra terméke. Adams és Fuller (2006) szerint a hiphop művészek az amerikai társadalomban uralkodó, nőkkel kapcsolatos negatív sztereotípiákat internalizálják, miután saját tapasztalatuk is az, hogy a szegénységben felnőtt nőket a társadalom is kiveti magából.

Michael Eric Dyson azt állítja, hogy a mizogínia bevett és valós amerikai hagyományból ered és amelyből a hiphop is meríti férfi és női viselkedési mintáit.

Hasonlóképpen Charlise Cheney állítása szerint a hiphop mizogíniája és a hagyományos nemi szerepek gyakorlása híven tükrözi az amerikai hagyományos értékrendet.

Jeff Chang és David Zirkin azt állítják, hogy az amerikai népi kultúrában fennmaradt mizogínia

„arra ösztönzi a fiatal színesbőrű férfiakat, hogy kőkemény maszkulinitással cselekedjenek.”   J. Chang és D. Zirkin

Kate Burns mindezzel párhuzamosan úgy gondolja, hogy a hiphop kultúra diskurzusát a környezete alakítja, és azt állítja, hogy a kérdés nem az, hogy

„a hiphop milyen hatással van az amerikai társadalomra és kultúrára?”  Burns

hanem az, hogy

„milyen szerepe van a társadalomnak a hiphop kialakulásában és befolyásolásában?”  Burns

A feminista Bell Hooks szerint a hiphop kultúra nőgyűlölete nem a „férfiak sötét ügye”, hanem gyökerei az amerikai kultúra nők iránti ellenségességének széleskörű mintáján alapul. Figyelmeztet rá, hogy óvakodjunk attól, hogy a rap zenét kiáltsuk ki bűnbaknak, miután az amerikai társadalom egésze tele van kevésbé nyers és vulgáris nőellenes kifejezésekkel és mizogíniával, melyek nagyon mélyen gyökereznek a hagyományokban. Azt írja:

„sokkal könnyebb a gengszter rap zenét támadni, mint szembe szállni azzal a hagyománnyal, amelyből a gengszter rap kifejlődött és amely a táptalaja annak.”  Hooks

Mások is osztoznak abban a nézetben, hogy a hiphop tartalmak nem kifejezetten nőgyűlölőek, csupán annyira, mint más népszerű kulturális diskurzusok.

Leola Johnson így nyilatkozott:

„A gengszter rap nőgyűlölő szövegei valóban irtózatosak, de nem jelentenek új irányzatot a fekete népi kultúrában és nem különböznek a fehér férfiak köreiben oly gyakori diskurzusoktól, amelyeket a nők utálni szoktak. Mindennek a belátása azzal a veszéllyel járhat, hogy a fekete mizogíniának megbocsájtunk.”  L. Johnson

Egy másik tanulmány szerint különösen fontosak lehetnek azok a zenei szempontok, amelyek gyakran a politikai viták és a média hype közepén jelennek meg. Ezek a szempontok többnyire nem a művészeti formák mélyebb és árnyaltabb megértését célozzák, hanem inkább politikai programokat és nyilatkozatokat elemeznek. A rap zenében található mizogínia egy ilyen eset.

A témák

Ronald Weitzer és Charis E. Kubrin (2009) öt közös nőellenes témát azonosítottak a rap dalszövegekben:

–a.) a nők megalázó elnevezése és megszégyenítése;

–b.) a nők szexuális tárgyiasítása;

–c.) a nők elleni erőszak legitimálása;

–d.) a nőkkel szembeni bizalmatlanság;

–e.) a prostitúció és a stricikultúra ünneplése.

A szexuális tárgyiasítás a rap zenék leggyakoribb nőellenes témája Weitzer és Kubrin szerint, akik 2009-ben készített elemzés alapján úgy találták, hogy a vizsgált rap szövegek 69%-a szexuálisan objektivizálja, tárgyiasítja a nőket. A nőellenes dalokban a nőket olyan megalázó neveken nevezik, mint szukák, faszimádók, tyúkeszűek ( “bitches”, “hoes”, “chickenheads”). Ezek a sértések olyan célt szolgálnak, hogy letörjék a nők öntudatát és a nők megértsék belőle, hol a helyük. Mindeközben a nőket kizsigerelő, átverő, kizsákmányoló férfiúi hozzáállást az egekig dicsérik. Erre sok példát találhatunk a hiphop zenei videókban. Például olyan ábrázolásokban, mint amikor a medencében trónoló rapper férfit egy egész bikinis női hárem kényezteti. A videókban többnyire színesbőrű nőket találni ezekben a szerepkörökben, de elvétve fehér nőket is alkalmaznak.

A nőgyűlölő rap gyakran ábrázol fizikai és nemi erőszakot, mint megfelelő választ az olyan nők számára, akik szembe szállnak a férfiuralommal, elutasítják a szexuális közeledést, vagy csak irritálják a férfit. Erre a tartalomra példa Juvenile egy dala, aMarch Nigga Step, melyben ezt rappeli:

„Ha azt hiszi a csaj, hogy viccelődsz, akkor mehet neki egy gyors cumiztatás.”   Juvenile

Az olyan népszerű rap előadókat is, mint Eminemet vagy Odd Future-t, szintén kritizálták már a nők elleni erőszak ábrázolásaik miatt.

Mindehhez kapcsolódó témák a szexuális bűncselekmények, melyek a nőknek ártanak, vagy fájdalmat okoznak nekik. Számos nőellenes rap nóta érdemtelennek és megbízhatatlannak mutatja be a nőket. A hölgyeket femmes fatales-ként, férfifalóként, aranyásóként, szexuális helyzetekben tiszteletlenül ábrázolják. Tupac Shakur a Hell 4 A Hustler-ben ezt kérdezi:

„Minek vessek magot mocskos szukába, azt várva, hogy átbasszon a palánkon? Az nem nekem való élet lenne.”   Tupac

Ugyanekkor a striciket az égbe magasztalják a nők irányításának és kizsákmányolásának sikeres végrehajtása miatt.

A jelenség vizsgálata

A rap zene nyilvánvaló nőellenessége a kései 1980-as években bukkant fel és folytatta felemelkedését egyre nagyobb sikerrel egészen napjainkig, számos rapper művészetében szignifikánsan megjelenve.

Egy 2005-ös tartalom elemzésben hat különböző média irányzatot vizsgáltak meg. Kimutatták, hogy a zeneipar lényegesen több szexuális elemet használt, mint az összes többi média irányzat. A kamaszok köreiben végzett közvélemény kutatás szerint a megkérdezett fekete lányok 66%-a és a fekete fiúk 57%-a vélte úgy, hogy a rap zenei videók rosszul és támadóan ábrázolják a fekete nőket.

A gengszter rap, a hiphop egyik legnépszerűbb alműfaja különösen erősen képviseli és élteti a mizogíniát.

Egy 2001-ben készült tartalom elemző tanulmányban Charis E. Kubrin és Ronald Weitzer szociológusok azt állították, hogy a vizsgált rap szövegek 22 %-a nőgyűlölő jegyeket viseltek, nők elleni támadást, gyilkosságot, vagy nemi erőszakot ábrázoltak. A kutatás szerint a mizogín témák eloszlása a következő volt:

-49 %-ban megszégyenítő megnevezések használata;

-67 %-ban szexuális tárgyiasítás;

-47 %-ban nők elleni bizalmatlanság;

-18 %-ban nők elleni erőszakos cselekmények;

-20 %-ban emberkereskedelem, prostitúció.

Edward G. Armstrong szociológus hasonló tanulmányában viszont Eminem egymaga 78 %-ban mizogín szövegeket használt a 2001-es The The Marshall Mathers LP-jén. A kiadvány tizennyolc dalából tizenegy erőszakos és mizogín cselekményeket tartalmaz, melyek közül kilenc nők megölésére utal.

McFarland 2003-ban elkészítette a Chicano rap elemzését és megállapította, hogy a Chicano rapperek a nőket morálisan és intellektuálisan gyengéknek ábrázolják, akik csak arra alkalmasak, hogy a férfiak rajtuk erőszakot tegyenek, szexuális tárgyaknak használva őket. A Chicano rap dalok 37 %-a a nőket szexuális tárgyakként ábrázolta, 4 %-a pedig támogatta a nők elleni erőszakot. A “jó anya” karakter kivételével minden más, a mintában említett nőtípust negatívan ábrázoltak. A Chicano rapperek szinte kivétel nélkül mindig birtoktárgyként ábrázolják a nőket.

Conrad, Dixon és Zhang (2009) a rap zenei videókat tanulmányozták és megállapították, hogy az erőszakos ábrázolások helyett egyre inkább a szexuális mizogínia lett a fő tematikája a rap videó műveknek. A nők, csak mint szexuális szolgák és beosztottak, csak mint stricijeik alázatos kiszolgálói kapnak helyet ezekben a rap videókban. A kutatók szerint ennek az az oka, hogy az irányzat fogyasztóiinkább férfiak, mint nők.

Mindezek mellett azt is ki kell hangsúlyozni, hogy mindezen kutatási eredmények nem azt igazolják, hogy a mizogínia ilyen mértékű jelenléte kifejezetten a hiphop zene sajátja lenne. A kutatók arra is rámutattak, hogy a mizogínia sokkal kevesebb arányban fordul elő a hiphop zenében, mint azt sok kritikus vélte. Egyes tanulmányok szerint a nők a rock és country zenékben is többnyire alárendeltként, másodrendűként vannak ábrázolva.

Az elemzés azt is világossá tette, hogy a rap mizogínia üzenetei meglehetősenextrém formákban képesek megnyilvánulni. A rap műfaja kiemelkedő a nők kizsákmányolásának, tárgyiasításának, leuralásának bemutatásában, leírásában. A többi zenei műfaj nem annyira brutális vulgaritással fogalmazza meg nőellenes tartalmait, hanem finomabb utalásokkal írják le kritikáikat a női nemről és teszik meg támogatásukat a nemi egyenlőtlenség mellett.

Tim’m West rapper szerint itt az ideje, hogy megkérdőjelezzünk dolgokat a rap-pel és a hiphoppal kapcsolatban.

„Kezdjük el megkérdezni magunktól, hogy miért engedtük, hogy üzletággá nője ki magát a gettók szorongató nyomorának istenítése, amelyben a hallgatók termelik ki a tőkét ahhoz, hogy negatív sztereotípiákat promotáljanak nekik és miért nem promózunk ezeknek az embereknek pozitív sztereotípiákat, amelyet biztonsággal követhetnének?”   Tim’m West

Hatások

A kísérleti kutatások megpróbálták felmérni a rap zene hatásait. Számos tanulmány talált összefüggést a mizogín hiphop zene fogyasztása és a nőkkel kapcsolatos negatív hiedelmek között. Webster és munkatársai megállapították, hogy a szexuálisan erőszakos gangsta rap szövegeket hallgatók sokkal nagyobb valószínűséggel éltek eleve abban a szociális hiedelemben, hogy a férfiak dolga a nőkön való uralkodás. Megjegyezték azt is, hogy a gengszter rap nem rontott különösebben a hallgatók nőkkel kapcsolatos hozzáállásán. De a hiedelem konzerválásában valószínűleg részt vett.

Más tanulmányok azt mutatták, hogy a szexuálisan alárendelt szerepeket betöltő nők képeit tartalmazó rap videók növelik a nőkben a nők elleni erőszak elfogadását és a férfiak szexuálisan agresszív viselkedésének gyakoriságát.

A nők és a férfiak nagyobb valószínűséggel fogadják el a nemi kapcsolatokról szóló szexista üzeneteket, miután szexuálisan erőszakos zenét hallottak. Azonban a hallgatók többsége szerint ezek a zenék a legkifejezőbb és legvalósághűbb realistaleírásai az általuk tapasztalt romantikus és a szexuális viszonyoknak.

Nem csak a szövegek telítettek a nők tárgyiasítására és bántalmazására utalásokkal, hanem a zenei végtermék is, mely a nőt a férfinál alacsonyabb rendűként mutatja be.

„Azóta ez a zene olyan üzenetet közvetít a (különösen a fekete) fiatal felnőttek felé, hogy az ő ellenségeik a fekete lányok és nők, amióta ez a műfaj a nőket önző, hazug, megbízhatatlan és alacsonyrendű lényekként ábrázolja.”  (Kelly, Suzanne (2012). Women:Images and Realities)

Michael Cobb és William Boettcher 2007-es tanulmánya megállapította, hogy a rap zene terjedése növeli a szexista hozzáállást a nők iránt. Azok a férfiak, akik rap zenét hallgattak, több szexista hiedelemmel rendelkeztek, mint egyéb kontrollcsoportok. A nők nagyobb valószínűséggel támogatták a szexizmust, ha a rap zene nem volt nyíltan rosszindulatú és nőgyűlölő. Viszont kevésbé tolerálják a szexizmust, ha az határozottan nőellenes jellegű.

Rudman és Lee úgy találta, hogy az erőszakos és mizogín típusú rap zene terjedésefelerősíti a fekete férfiakban a negatív tulajdonságokat, a szexizmust és az erőszakos hajlamokat.

Johnnetta B. Cole és Beverly Guy-Sheftall tudósok aggodalmuknak adtak hangot a hiphop kultúra gyerekekre gyakorolt hatásairól, mondván:

„Aggódunk, mert úgy véljük, hogy a hiphop az összes többi zenei műfajnál nőellenesebb és tiszteletlenebb a fekete lányokkal és nőkkel szemben. A nemi és egyéb erőszak eseteire utalások, a soft pornográf képek, a szövegek üzenetei nagyon korai életkorban kerülnek a fekete lányok és fiúk látókörébe, ebben nőnek fel és ez a tudatosságuk egyik alapja lesz.” Johnnetta B. Cole és Beverly Guy-Sheftall

Egy longitudinális vizsgálat azt mutatta, hogy azok a fiatalok, akik rendszeresen hallgatnak szexuálisan megalázó szövegeket, nagyobb valószínűséggel szexelnek a gyerekkor korábbi szakaszaiban, míg a nem megalázó szexuális tartalomnak nincs ilyen jellegű hatása. A szexuálisan degradáló szövegek leginkább a rap zenében találhatóak meg. A felmérést azt is megállapítja, hogy a megalázó dalszövegek a lányokat isfelkészítik arra, hogy mit várhatnak a párkapcsolatoktól és a férfiaktól, hogy engedelmes szerepet kell vállalniuk és elviselniük azt, ha partnereik nincsenek rájuk tekintettel.

Egy 2011-es tanulmányban Gourdine és Lemmons az életkorokat és a hallgatói szokásokat vette szemügyre, mint kulcsfontosságú tényezőket, amelyek meghatározzák a hiphop mizogínia észlelését és hatását. 18 és 24 közötti diákokat vizsgáltak és megállapították, hogy minél idősebbek voltak a résztvevők, annál kevésbé hallgattak rap zenét és annál negatívabban reagáltak a mizogín elemekre. Azok a fiatal férfiak, akik gyakran hallgattak rap zenét, nagyobb valószínűséggel voltak erőszakosak és elfogadóbbak voltak a nők elleni erőszakkal szemben is, mint akik nem rap hallgatók.

Egy tanulmányban, amely a női hallgatókra gyakorolt hatásokat vizsgálja, Ellen S. Nikodym megállapította, hogy a tárgyiasító dalok és a közömbös dalok hallgatói között nem volt jelentős különbség a testképzavarokat, testsúlyproblémákat, vagy a depressziós tüneteket illetőleg. A jelentős különbségek az öntárgyiasításterületén jelentkeztek. Azok, akik tárgyiasító zenét hallgattak, többnyire öntárgyiasítva tekintettek magukra, mondván: „A testem vagyok én.”

Összesítés

Sok olyan művész, aki szexista dalszövegekkel rendelkezik, amelyek a nőket alázzák, gyakran olyan fontos üzenetekkel is rendelkeznek emellett, amelyek elfedik a a nőellenes tartalmakat.

Julius Bailey szerint

“Kanye West a szexista rezsim élén áll, aki mindezt a fekete szabadság művészi eszközének adja elő”  J. Bailey

Míg Kanye elismeri, hogy a fekete férfiak a faji diszkriminatív politikák áldozatai, figyelmen kívül hagyja a fekete nőkre gyakorolt hatásokat.

Kanye harcol a szépítés folyamatában a fehér nők elleni szexuális erőszakkal szemben. Rendelésre csillapítja frusztrációját tekintettel a rendszerre, amely láthatatlanságra és kizsákmányoltságra ítéli a fekete férfit. Bailey szerint meg kéne kérdőjeleznünk Kanye üzeneteinek őszinteségét amikor azt rappeli a “New Slaves” végén, hogy megerőszakolják majd a magánvállakozók feleségeit és a közösülésük során ejakulátumukkal kenik majd össze a nők ruháját és arcát, más szóval lecidáztatják a nőket jogellenes módon. Bailey azt mondja Kanye-nak ideje lenne megértenie, hogymás emberi lények elnyomása nem jelenti azt, hogy ő felszabadult.

Lil Wayne is úgy tűnhet, mint aki valami jót tesz a dalaival, habár a mizogínia az ő szövegeiben is előfordul. Benjamin Moore Dupriest azt mondta, hogy Lil Wayne egy részről az ellenállásra ösztönzés, a faji kérdések témáit feszegeti, más részről pedig ezzel ellentétes diskurzust teremt, ellentmondásokba bonyolódva a szövegei és a vizuális megjelenések közt. Arról is beszélt, hogy Lil Wayne zenéje esztétikai lényegű és inkább bulizene, mint társadalmi-politikai jelenségek költészete. Zenéje viszont öntudatosabbá teszi a városok fekete lakóit, akik megtalálják zenéjében a saját problémáik leírását.

Számos női rapper, mint Nicki Minaj, Missy Elliott és Eve, olyan tartalmú szövegeket alkotnak, melyek megbocsájtóak a mizogíniával szemben.

Matthew Oware “A ‘Man’s Woman?’ Ellentmondásos üzenetek a női rapperek dalaiban, 1992-2000” írásában azt állítja, hogy a rap habár egy kimenetet ajánl a nőknek is a marginalizált, elnyomottként átélt létezésből, ennek ellenére rengeteg az öntárgyiasító, önkizsákmányoló, vagy nőket derogáló, alázó tartalom a női szövegekben is általában.

Sokan nem veszik figyelembe viszont a tényeket, melyek azt mutatják, hogy csak azok a nők kapnak hangot a médiában, akik úgy játszanak, ahogy arra utasítást, vagy lehetőségeket kapnak.

Ez a jelenség ellentmondásba helyezi a női jogokat védő erőfeszítéseket a női rapperekkel, akik mintha visszaélnének, vagy nem élnének a nekik adott lehetőségekkel.

Oware azt állítja, hogy “ezek az ellentmondásos dalszövegek megsemmisítik azokat a pozitív üzeneteket, amelyeket más női rap művészek fogalmaznak meg, következésképpen reprodukálják és fenntartják a hegemonikus, szexista fogalmakat a nőiességről melyek alázzák és megvetik a nőket.”

Oware úgy véli, hogy a nők növekvő hiphop zenei jelenléte ellenére számos női rap művész olyan alázó szövegeket és videókat alkot, melyek üzenete tovább erősíti a férfiak hegemón elképzeléseit a nőiségről.

Erre találhatunk példát Nicki Minaj “Stupid Hoe” dalában, mely jó példája a sokszor visszatérő motívumoknak:

„A ribancok, jobb, ha letérdelnek.” vagy „Ha faszom lenne, kihúznám belőled, aztán lehugyoználak te kurva.”  Nicky Minaj

Nicky Minaj egyébként többször felemelte a szavát a szexizmus ellen, ami a hiphop zeneiparban uralkodik, de sajnos ő maga is elég szexista, így ez a törekvés egy kicsitönellentmondásos ez esetben.

Matthew Oware példaként említ egy tanulmányt, amely összehasonlítja az első hullámú rapperek, mint például a Queen Latifah és MC Lyte szövegeit a második hullámú rapperekkel, mint például Lil ‘Kim és Foxy Brown. A minta 44 rap dalt tartalmazott, melyeket női előadók készítettek 1992 és 2000 között és amelyek kifejezetten a női felemelkedésre fókuszáltak. Azt találta, hogy a fő téma a kérkedés, hetvenkedés, hivalkodás volt és hogy hogyan lehetnek szépek, kívánatosak, vonzóak és milyen méregdrága luxustárgyakra van szükségük.

„Ez a fajta és mértékű arrogancia a rap zene egészére jellemző, nem csak a férfiakra, vagy csak a nőkre. Illusztrálja az előadók képességeit, tehetségét, a narratíváikat, a nehézségekkel szembeni küzdelmeiket és végül az elért sikereiket is, melyek többnyire anyagi természetűek.”   M. Oware

Válaszok

2004-ben a Spelman Főiskola diákjai tiltakoztak Nelly rapper zenei videója, a “Tip Drill” és a rap zene általános mizogíniájával szemben. A diákok kritizálták az afroamerikai nők negatív ábrázolását és szexuális tárgyiasítását a videóban, amelyben a nők bikiniben twerkeltek és különböző szexuális aktusokat szimuláltak, a férfiak pénzzel tömködték a csajok lába közét és Nelly egy női fenékrésen húzta át a hitelkártyáját.

A Spelman Főiskola tüntetéseiből fakadó lendületre alapozva az Essence magazin egy tizenkét hónapos kampányt indított „Take Back the Music” – „Adjátok vissza a zenét” címmel, a hiphop kultúrában jelen levő mizogínia elleni küzdelem jegyében. Azonban a tiltakozások és az azt követő kampány jelentéktelen média visszhangot kapott.

2007. szeptember 25-én kongresszusi meghallgatásra került sor, amikor a hiphopkultúrában jelenlevő mizogínia és rasszizmus került vizsgálat alá.

A meghallgatás címe: „Imustól az gyártósorig: a sztereotípiák és a megalázó képek üzletága”.

Don Imus botrányos rádiós, a következőket nyilatkozta:

„ A fiatal fekete nőket saját fekete férfiaik buktatják el, akik megfélemlítik és megkeserítik a nők életét tiszteletlenségükkel, mindezt fekete hiphopnak nevezve.”  Don Imus

A meghallgatásnak azonban nem volt hatása, a sajtó figyelmen kívül hagyta az ott elhangzottakat.

A hiphop nőgyülötének bizonyítékait nem veszik komolyan. A Teen magazin készített egy felmérést, melyből kiderül, hogy a tinédzser lányok 74 %-a randiznaEminemmel, ha esélye lenne erre, annak ellenére, hogy a rapper szövegei nyüzsögnek a nőgyűlölettől.

A T. O. pop-hits rádióállomása, a KISS 92 rádiósai arról beszéltek, hogy a zenészek üzenete:

“Ha nem tetszik, kapcsold ki, ne hallgasd!”

és hogy mindez

“csak móka és szórakoztatóipar.”

Ez is azt szemlélteti, hogy ezek a vélemények eltérnek a nőjogi hangadók hozzáállásától.

Az afrikai-amerikai tudós, Lerone Bennett Jr, aki a kiemelkedő figurák listáján szerepel, így nyilatkozott:

„Szükségünk van egy újfajta felfogásra a médiában, a szórakoztatóiparban, a templomainkban, az iskoláinkban és az intézményeinkben is. Meg kell értenünk, hogy a népszerű, populáris dalok ugyanolyan fontosak, mint a polgári jogok és az a társadalom, amely egy sereg csőcseléket pénzel azért, hogy a fiatalokat megrontsa és hogy a nőket és az anyákat lealacsonyítsa, hamarosan rá kell ébrednie, hogy nincs már polgári jog, amit védhetne, sem ének nem lesz, amit dalolni lehet majd.”  Lerone Bennett Jr

Női hiphop művészek

A hiphop hagyományosan egy férfi uralom alatt álló műfaj, melyben a kritikusok gyakran tévesztik össze a hitelességet a férfiassággal, maszkulinitással. Ez számos olyan akadály forrása, mellyel a női előadó művészek akkor szembesülnek, amikor aktívan belépnek a hiphop világába, mely ellenségesen fogadja őket és nemük miatt marginalizálja ezeket az alkotókat. A női nemmel szemben érzett ellenséges fogadtatás nagy mértékben csökkent, amikor független női művészek saját szexuális kisugárzásukat a szexuális felvilágosodásuk, felszabadításuk jegyeként kezdték el használni a művészetükben mint például Lauryn Hill, Erykah Badu, Missy Elliott, Eve, Beyoncé és Mary J. Blige.

Néhány olyan kritikus, mint Danyell Smith azt állította, hogy a siker érdekében a női előadóknak túlzottan szexualizált, vagy férfias képet kell nyújtaniuk ahhoz, hogy a hiphopban értékesíteni lehessen a brandjüket, mivel úgy tűnik, hogy sok producer, manager, kiadó és a hallgatók is inkább a férfiakat részesítik előnyben.

Robin Roberts feminista azzal érvelt, hogy olyan művészek, mint Nicki Minajkönnyedén célozzák meg a nőelleneseket az olyan számokkal, mint a “Stupid Hoe“, míg más kritikusok olyan művészeket említenek meg, mint Lil ‘Kim, Mia X, Rihanna és Trina, akik gyakran magukra és más nőkre utalnak úgy, mint szukákra és aranyásókra.

Azok a női zenészek, akik pedig olyan maszkulin attitűdöt képviselnek, mint a leszbikus Young M.A, gyakran építik fel úgy a dalaikat, mint az “Ooouuu” című rap videóban, ahol férfi szerepbe helyezkedve férfi szövegeket ad elő:

„Nincs türelmem a faszcibálókhoz. Én csak a fejüket akarom, semmi mást.”
„Betöröm a spanomnak a csajt, ez a tesók törvénye.”   Young M.A.

A zenei videók 2011-es tartalmi elemzése azt mutatta, hogy a nők szexuális tárgyiasítása nemcsak a férfi művészek, hanem a női művészek zenei videóiban is előfordul.

A női rapperek és az R&B művészek különösen önmagukat tekintve voltak tárgyiasítók, ami a tárgyiasítás elméletével összhangban is van.

Az amerikai akadémikus Tricia Rose azzal érvelt, hogy a fekete többségű női rapperek számára nehéz a férfiak mizogín attitűdjének elítélése, miközben a fekete férfiakkal közös harcot vívnak a rasszizmus ellen és mindeközben nehézkes nem asszisztálni afekete maszkulinitás patologikus jellegéhez.

Rebollo-Gil és Moras azt állították, hogy a fekete női rapperek kudarcra vannak ítélve, ha egyszerre képviselik a rap zenét és nem képviselik a mizogíniát, mert ez esetben férfi kollégáik „ezt árulásnak tekintik és elvágják női kollégáik karrier lehetőségeit”.

A Feministing média csatorna azt állítja, hogy Nicki Minaj, Young M.A. és a hozzájuk hasonló rap sztárok egy olyan iparág áldozatai, amely abból csinál pénzt és vagyont, hogy milliókat lenéznek, megaláznak és tiszteletlenül tárgyiasítanak.

A szerző Cheryl L. Keyes megállapította, hogy az iparágban a nők csak ritkán kapnak lehetőséget arra, hogy üzeneteiket a közönséghez eljuttassák, mert ahhoz, hogy előadóként részt vegyenek a rap és a hiphop bizniszben és versenyezzenek a férfi rapperekkel, követniük kell a Keyes által “férfi szabályoknak” nevezett feltételeket. Keyes szerint a női rap és hiphop művészeknek a férfi esztétikát kell reprezentálniuk és férfias viselkedésben kell versengeniük egymással annak érdekében, hogy a túlnyomórészt férfi lemezgyártók, producerek figyelmét elnyerjék. Patricia Hill Collinsszociológus hasonlóképpen azt állította, hogy a női előadóknak kötött szabályokat kell követniük, sőt kötelezően kell magukat tárgyiasítani, annak érdekében, hogy megtűrje őket ez a fekete férfiak által kontrollált világ.

Johnnetta Cole és Beverly Guy-Sheftall könyvükben, a Gender Talk című könyvükben leírták, hogy az afroameriaki nők tárgyiasításának történelmi gyökerei, okai vannak. A történelem során az afroamerikai nők testét használták egyfajta tenyészállati funkcióban a kizsákmányoló rendszerek a rabszolga populációk fenntartásának, újratermelésének eszközéül és a fehér rabszolgatartókkéjvágyának kielégítésére.

Az afroamerikai nők mindig is a társadalmi igazságtalanságokat elszenvedő áldozatok voltak idáig a történelemben és ez tükröződik vissza a gangsta rap zenében is.

A sztárság felé vezető úton a legtöbb női rappernek muszáj kihangsúlyoznia saját szexusát, anélkül, hogy aggódna amiatt, hogy ezzel elveszti önmagát.

Olyan művészek, mint a Nicki Minaj a női rapélet fókuszába kerültek azzal, hogy végrehajtották szimplán azt, amit a férfi rapperek elvárnak tőlük.

Lakeyta M. Bonnette megjegyezte, hogy az olyan női rapperek, mint Nicki Minaj ésLil ‘Kim hangsúlyt helyeznek nőiességükre és szexualitásukra, miközben maszkulin tulajdonságaikat sem rejtik el.

Minaj “A Moment for Life” című dalának szövegében királyként utal az előadóra, vagyis magára. Bonnette úgy véli Minaj ezzel azt az automatikus asszociációt igyekszik elfojtani, hogy egy rapper nő csak királynő lehet és azt igyekszik elérni, hogy királyként tekintsenek rá és akként tiszteljék.

Férfi hiphopperek

Sok férfi rapper, különösen azok, akiket politikai hiphop művészként jelölnek meg,elutasítják a hiphop nőellenességét.

Az 1992-es Sleeping with Enemy című albumán található „Assata’s Song” című művében a művész Paris kritizálja a nőellenességet és kiáll amellett, hogy a nők megérdemlik a tiszteletet.

Az Immortal Technique számos alkalommal elítélte a szexizmust. A 2003-asRevolutionary Vol. 2 című albumán található “Crossing the Boundary” című száma ezekkel a sorokkal kezdődik:

“Soha nem csinálok olyan dalokat, amelyek tiszteletlenek a nőkkel”.  Immortal Technique

A New York-i 2010-es Rock the Bells hiphop fesztiválon a színpadról mondott mizogínia ellenes szövegeket:

„Az anyád, a húgod, a nagymamád, a lány, akivel ma este jöttél, vagy a nő, akit feleségül akarsz venni, egy nap elvesztette a szüzességét, mert nemi erőszak áldozata volt …és ezt soha nem fogja elmondani neked. Szegény fickók sose fogják ezt megtudni, mert a nők büszkébbek a férfiaknál és mindig, amikor szolgákká teszünk valakit, akkor jusson eszünkbe, hogy mi is csak akkor szabadulunk fel, ha mi sem nyomjuk el a nőket sem, hanem közösen küzdünk mindenféle elnyomás ellen.”   Immortal Technique

Necro a horrorcore rapper olyan számokat készített, amelyek szatírikusan kigúnyolják és kinevettetik a hiphop nőellenességét, amit egyfajta ellenállásként lehet értelmezni részéről a mizogín szokásokkal szemben, bár sokan megkérdőjelezik ezt, mondván, hogy Necro albuma frankón mizogín.

Az olyan rapperek, mint pl. Tupac komplex örökséget hagytak ránk, melyben olykor mizogín tartalmakat is találunk, mégis olyan zenéket készítettek, amelyek a elismerik a fekete nők értékeit is, mint például a “Keep Ya Head Up” és a “Dear Mama” című számokban is.

A politikai hiphop a hiphop zene egyik alműfaja, amelyet az 1980-as években fejlesztettek ki, hogy a rapzene a társadalmi aktivizmus egy formájává és akciójává váljon.

A nőellenes zene hatása a mindennapi életre

Az „Erőszakos és nőellenes rap zene látható és láthatatlan következményeinek vizsgálata” című tanulmányban Rudman és Lee a rap zene mindennapi életre gyakorolt következményeit és a fekete emberek gondolkozására és viselkedésére vonatkozó hatásait vették szemügyre.

A kutatók a korábbi kutatások által közölt információk megfogalmazásával kezdték:

„Az erőszakos rap zene hatásának kitett fekete munkakeresőket kevésbé valószínű, hogy megbízzák olyan munkákkal, amelyek intelligenciát igényelnek (a fehér munkakeresőket nem diszkriminálták ezen a módon). Mindez arra utal, hogy a feketékre használt sztereotípiákat (erőszakosság) erősítették az általuk hallgatott zenék üzenetei.” (unintelligencia; Macrae, Stangor, és Milne, 1994).

Ezzel a korábbi eredménnyel Rudman és Lee tájékoztatni akartak minket arról, hogyan cselekszünk az ellenséges rap zene miatt. Ezt úgy tették, hogy a kérdéseiket a rap vagy a populáris mainstream zenével kapcsolatosan fogalmazták meg és ezen belül mérték fel a fekete férfiakkal kapcsolatos előítéleteket.

A kutatók következtetése a tesztek alapján

“Az erőszakos és mizogín rap zene ideiglenesen aktiválja a fekete férfiak és a negatív attribútumok közötti asszociációkat (pl. ellenséges, erőszakos, szexista), ugyanakkor inaktiválja a fekete férfiak és a pozitív tulajdonságok közötti kapcsolatokat (pl. nyugodt, törvényes, megbízható). Ezeket az jelenségeket az IAT sztereotípiatesztünk eredményeinek elemzése után kaptuk meg”.  (Rudman, Lee)

Rudman és Lee 30 férfival végezte el a kísérletet, amely „azt a feltevést eredményezte, hogy az erőszakos és nőellenes rap zene aktiválja az automatikus fekete sztereotípiákat a gyenge és erősebb előítéleteket illetőleg egyaránt. (Devine, 1989).

Az alanyokkal rap és pop zenéket is hallgattattak, majd a fekete férfiakkal kapcsolatosrejtett és nyilvánvaló sztereotípiáikat értékelték ki. Várható volt, hogy a rap zene erősebb sztereotípiás asszociációkat vált ki és az IAT sztereotípia teszt eredményei is magasabbak lesznek, mint más vizsgált műfajok estében.

A zenék hallgatása után az alanyok elvégezték az IAT tesztet, amely a következőket eredményezte:

„Összességében az alanyok erős tendenciát mutattak arra, hogy a feketéket negatív attribútumokkal a fehéreket pedig pozitív tulajdonságokkal társítsák. Akik előbb végezték el a negatív fekete tesztet, azok közt erősebb volt az automatikus sztereotípiák jelenléte, mint akik előbb a negatív fehér tesztet végezték el. (Rudman, Lee)

A kutatók arra a következtetésre jutottak, hogy

„az erőszakos és nőellenes rap zenének való kitettség általános hatással volt a fekete férfiak és a negatív tulajdonságok (pl. ellenséges, bűnöző, szexista) kapcsolatának erősítésére és a fekete férfiak és a pozitív tulajdonságok közötti kapcsolat csökkentésére (pl. nyugodt, megbízható, udvarias) ”  (Rudmand, Lee)

Fiatal hallgatóság

Gourdine és Lemmons “A nőellenesség felfogása a hiphopban és a rap-ban: mit gondol erről az ifjúság?” című tanulmányában olvashatjuk:

„a fiatalok zöme nagymértékben érintett és részt vesz a zeneipar hiphop és rap ágazatában.”  Gourdine és Lemmons

A 18–24 évesek az idejük többségében ezt a zenét hallgatják, így Gourdine és Lemmons kutatók elkészítették ezt a tanulmányt és megállapították, hogy könnyebb megérteni a fiatalok felfogását a nőellenességről, ha hallgatási szokásaikat és a korukat vesszük szemügyre. Ennek a kutatásnak az első fázisában nehéz volt a fiataloknak kifejezni saját véleményüket, mivel már előzetes elképzelésük volt arról, hogy a felnőttek nem támogatják a rap zenét,

“a fiatalok figyelmeztettek, hogy a hiphopnak és a rap zenének történelme és különböző műfajai vannak és ezt meg kellene érteni ahhoz, hogy az egyes művészeket reálisan lehessen tudatosnak, vagy ösztönösnek kategorizálni”.  (Gourdine, 2008)

A fiatalok elismerték, hogy

„még azok a fiatalok is, akik életmódként élik meg elfogadják, hogy a szenzációhajhász média nyomása veszélyt jelent a közösségeik számára.”  (Brown & Gourdine, 1998, 2001, 2007)

Miután 262 fő részvételével végeztek el egy tanulmányt az egyik felsőoktatási intézményben a kutatók kiderült, hogy

„azoknak a fiataloknak, akik ritkábban hallgattak rap és hiphop zenét, nagyobb valószínűséggel negatív asszociációik vannak a hiphop kultúrával kapcsolatban és azok akik gyakrabban hallgattak efféle muzsikát, nagyobb valószínűséggel pozitív képzettársításokat kötöttek az ilyen típusú zenékhez…Ez azt jelenti, hogy a fiatalabb csoport (18–20 évesek) szignifikánsan nagyobb pontszámot ért el az erőszak-nőellenesség alskálán, a rap és hiphop zene iránti pozitívabb hozzáállás és attitűd jellemezte őket, míg az idősebbeket kevésbé (21-23 évesek)”(Gourdine, 2008)

Ez a tanulmány arra a következtetésre jutott, hogy minél fiatalabbak a rap és a hiphop zenét hallgatók, annál valószínűbb, hogy nem azonosítják be az ilyen zenével kapott nőgyűlölet faktort.

Gourdine és Lemmons szerint minél idősebbek az egyének, annál valószínűbb, hogy érettek felismerni a rap zene nőkkel szembeni durva szavai mögött rejtőző nőellenességet és ezzel nem hajlandóak azonosulni.

Gourdine és Lemmons azt sugallják, hogy annak érdekében, hogy javítsuk a fiatalok felfogását a rap zene kapcsán,

„kontrollálnunk kell a zenehallgatással eltöltött időt és más alternatívákat adni a fiataloknak az időtöltésre. Ez a tanulmány megmutatja, hogy minél fiatalabbak az egyének, annál nagyobb eséllyel hallgatnak rap zenét. Ez a populáció főiskolás korú, a tanulmányi tényezők és az érettségi vizsgáik sikeressége befolyásolják a további érvényesülésüket. A tanulmány megmutatta azt is, hogy szükség van a még fiatalabb generációkat megvizsgáló tanulmányokra is és hasznos lehet az általuk hallgatott zenék kielemzése is.”  (Gourdine, 2008)

A „domináns” férfi és a „szolga” női szerepek közvetlenül a társadalom patriarchális rendjének útjaiból születnek. A mizogínia problematikus eredete az egészségtelen nemi normákból és kapcsolatokból ered, amelyekért a felelősség elsősorban a törvényhozókra, a bírókra, politikusokra hárul. Világunk globálisan a nemek közötti egyenlőség hamis megítélése szerint működik, és hamis feltételezés, hogy igazságszolgáltatási rendszereink megfelelően működnek.

Jelenlegi helyzet

Cardi B 2019-ben megnyerte a „Legjobb Rap Album”-nak járó Grammy-díjat először a történelemben, mint szólóban alkotó női előadó ebben a kategóriában. Cardi B szókimondó szövegekkel érkezett a latin-amerikai kisebbség szegénynegyedéből, fiatalkori abúzusok után. Sztriptíz munka segítségével sikerült bántalmazó kapcsolataiból kikerülnie és a rap zenét használja saját érvényesülése érdekében. Sokan támadják nyilvánvalóan kirakott szexusa, vulgaritása miatt, de nála ez nem az érvényesülés egy módjának tűnik, hanem inkább az ösztönösen felvállalt szexualitás jegyében teszi ezt, rengeteget nyilatkozik a szexről abból a szemszögből, ahogy azt ő, mint biszexuális nő látja és átéli. Ez inkább őszintévé teszi és ezek a nyilatkozatai nem a nők elnyomását erősítik, hanem a szexualitásról való szabad beszédet segítik elő, ami nagyon fontos a nőknek is a tudatosítás folyamataiban.

A közvélemény és a média igyekszik Cardi B-t és Nicky Minaj-t összeugrasztani, úgyversenyeztetik őket, mint a versenylovakat, így próbálják tárgyiasítani ezeket a művészeket és egy olyan üzenetet is közvetítenek ezzel a versenyeztetéssel a női előadók felé, hogy a rap porondon csak egy királynő férhet el, habár a férfiak millió számra elférnek a rap terepen. Ezzel a gesztussal a női előadókat ismét a Jezebel sztereotip szerepébe kényszerítik.

Tyler Lewis 2010-ben ezt írta az Atlantic-nak:

„Amit a hiphop közösség elvár a női rapperektől, az egyszerűen különbözik attól, mint amit a mainstream vásárlók szeretnének egy női rapperben. A népszerű, mainstream kiadványok fogyasztói viszont azt az üzenetet sugározzák a kiadók felé, hogy nem igazán érdeklik őket a női rapperek, kivéve, ha azok a való élet karikatúrái, akik tragikus módon erősítik és ünneplik a fehér szépségszabványokat és a rajzfilm jellegű egydimenziós szexualitást, a szex és a szépségipar idolképeit. És erre a pozícióra csak egy személynek van hely.” T. Lewis

A közönség a királynői trónért folyó harcokat hasonlóan éli meg, mint az iszapbirkózó nők nézését. A közönség sajnos igényli ezt a fajta szórakozást. A kérdés, hogy ennek mi az igazi oka?

Lehetséges, hogy a tesztoszteronnal kapcsolatos dolgok ezek, mint ahogy sejteni lehet ezt a következő kutatásból is?

A Guardian beszámolója szerint a kutatásban 200 embert és 260 számot vizsgáltak meg, de korábban lezajlott egy 3 milliós felmérés is. A kutatás összesítéséből kiderült, hogy a pszichopaták rap-et és heavy metalt-t hallgatnak főként.

Ha még tovább megyünk ezen a vonalon, feltehetjük a kérdést, hogy az emberiség nagy része miért ebbe az irányba halad? Esetleg a társadalmi különbségek, a nyomor, a tanulatlanság, a társadalom szerkezetének romlottsága található az okok közt? De ha még tovább megyünk, megkérdőjelezhetőek azok az alapok is, amin társadalmunk nyugszik. A magántulajdon, a család, a pénz, a munka fogalmai jelenleg elavultak és a világban történő változások ezek újraértékelésére fogják kényszeríteni az embereket.

Magyar nemzeti hiphopterepszemle

Magyarországot illetőleg is elmondható mindez, amely a fenti írásból kiderül a női rapperekkel és a hiphoppal kapcsolatban, csupán annyi a különbség, hogy nem kell feketének se lenni hozzá. A magyar hiphop terepet is a férfiak dominálják, a nőknek képtelenek átadni akár egy részt is a rap porondból és az a női előadó, aki áttöri ezt a blokádot, az is hamarosan a tárgyiasítás és a versenyeztetés csapdáiban találja magát.

Ezért is nagyon fontos létrehozni a rap zenészek körein belül a női rapperek szolidáris közösségét és ahelyett, hogy egymással rivalizálnának, vagy a szexusukkal árulnák magukat, inkább közös erővel kellene fellépniük az elnyomás különféle formái, pl az általános mizogínia ellen.

Források:

https://en.wikipedia.org/wiki/Misogyny_in_rap_music

https://en.wikipedia.org/wiki/Misogynoir

https://core.ac.uk/download/pdf/55336761.pdf



Lénárt-Muszka Zsuzsanna:

Lénárt-Muszka Zsuzsanna (1986) Szlovákia, Debrecen. A Debreceni Egyetem Irodalom- és Kultúratudományok Doktori Iskola amerikanisztika alprogramjának hallgató- ja és az Angol-Amerikai Intézet óraadója. A DETEP és a Hatvani István Szakkollégium szeniora, az Alföld Stúdió tagja.

SZTEREOTÍPIÁK METSZÉSPONTJÁBAN: A FEKETE NŐI TEST ÁBRÁZOLÁSAI A FREAK SHOW-TÓL BEYONCÉ-IG

Magyarországra is egyre több olyan kulturális termék – filmek, sorozatok, videoklipek, koncertek, irodalmi művek sokasága – gyűrűzik be, amiben afroamerikai női testekre irá- nyul a figyelem. E test konstruálása többféle hagyományból táplálkozik, ábrázolását pedig az elmúlt mintegy 300 évben a legkülönfélébb identitáspolitikai kérdések irányították. A ma szinte mindenki számára ismerős kulturális képek így komplex utalási hálóban helyezkednek el és sokfajta potenciális jelentést hordoznak. A fekete emberek rabságban tartásától, testük dehumanizálásától, valamint 20. századi nemzetpolitikai ideológiák reprezentációs hagyományaitól elszakadva a feminizmus és a(z új) média vívmányai új és új jelentésekkel ruházták fel a fekete női testet. Hogy e reszemiotizáció felforgató erejét kellő- képpen érzékeltetni tudjuk, szükséges számba vennünk a rabszolgaság, a freak show és a minsztrelszínház intézményének lényegi elemeit, valamint a fekete nők legnagyobb erővel bíró sztereotip ábrázolásait, különös tekintettel az anyai testek jelentéstartalmaira. A rabszolgaság kitörölhetetlen kulturális traumát hagyott maga mögött, és lehetetlen felfejteni bizonyos képek utalásrendszerét anélkül, hogy tudnánk, milyen volt a női rabszolgák helyzete. A gyarmatokon, majd az Amerikai Egyesült Államok bizonyos részein, a 18–19. században a rabszolga nemcsak munkaerő, hanem tulajdon is volt: pontosan olyan munkaeszköz, mint egy tárgy vagy haszonállat. Ennek megfelelően kereskedtek velük, illetve az egy-egy ültetvényes összes tulajdonát ridegen számszerűsítő feljegyzésekben az élettelen tárgyak közé sorolták őket.1 Mivel a gazdaság ezeknek az Afrikából elhurcolt vagy megvásárolt embereknek a munkájára épült, a rabszolgatartók érdekei azt diktálták, hogy minél hatékonyabban működjön, és minél tovább maradjon fenn a rendszer. Annak érdekében, hogy minél több új munkaerő szülessen, a női rabszolgákat sok esetben kényszerítették arra, hogy teherbe essenek akár „pároztatás”, akár a rabszolgatartó (vagy valaki más) által elkövetett nemi erőszak útján.2 A terhes és szoptató nőkből is minél több munkát akartak kicsikarni.3 Ezek az anyák sokszor abban sem lehettek biztosak, hogy az újszülötteik egyáltalán életben maradnak a nem megfelelő szülés körüli és utáni állapotok miatt.4 A rabszolgaság hatalomstruktúrájának konstitutív eleme volt, hogy az anyai viselkedést megpróbálta keretek közé szorítani: egyes ültetvényeknek megvolt a maguk iránymutatása, kézikönyve, a szoptatás gyakoriságára, hosszára vonatkozóan is.5 A csecsemők általában nem maradhattak az anyjuk mellett akkor sem, ha éppen nem adták el valamelyiküket: sok esetben azért választották szét őket, hogy az anyát megbüntessék vagy az ültetvényes feleségének lelki békéjét megőrizzék. Mindennek a jól dokumentált következménye sokszor a szüléstől való félelem vagy csecsemőgyilkosság volt.6 Ebben a biopolitikai helyzetben a fekete nő azáltal töltötte be a biológiai és társadalmi funkcióját, hogy kihordta és megszülte a következő rabszolgageneráció tagjait. Ezután kezdődhetett volna a társadalmi nemének hagyományosan megfelelő szerepe, mégpedig az, hogy anyai feladatkörét gyakorolva gondoskodik a gyerekeiről – ha mindezt a társadalom domináns rétegének az érdekei nem akadályozták volna meg. A biológiai és a társadalmi szerep e (sok esetben internalizált)7 kettéválasztását, a fekete nő pusztán biológiai lényként való tételeződését Venetria K. Patton afroamerikai tanulmányokkal foglalkozó szakember „degendering”-nek,8 Hortense K. Spillers feminista irodalmár pedig „ungendering”-nek9 nevezi. Az anyaszereptől Patton szerint a többségi társadalom azért is fosztotta meg a fekete nőt, hogy ezzel is hozzájáruljon a tárgyiasításához és a szubmisszív szerepben tartásához, tehát gazdasági érdek és hatalmi kérdés is volt a nők és gyermekeik erőszakos szétválasztása.10 Spillers szerint a családi kötelékek kialakulá- sának megelőzése, illetve e kötelékek cinikus, erőszakos semmibevétele feltehetően tudatos stratégiaként működött, és a szolidaritás gyengítése, a közösségek kialakulásának megelőzése volt a célja.11 A családok egységének megőrzése kétségkívül humánusabb, méltóságteljesebb bánásmódot jelentett volna. Mindkét író figyelmeztet azonban,12 hogy problematikus a nőiséget esszencialista módon teorizálni, és azt feltételezni, hogy az anyaság elválaszthatatlan a nőiségtől, mint ahogyan azt sem mondhatjuk, hogy a fekete nők számára ideális helyzet lett volna, ha belehelyezkednek a patriarchális társadalom által elvárt hagyományos női szerepbe. Ennek ellenére tagadhatatlan, hogy olyan mély kulturális és öröklődő személyes traumát hagyott maga mögött a rabszolgaság intézmé- nye, ezen belül is a fekete női test dehumanizálása, aminek a hatása ma is érezhető. A rabszolgaságra épülő déli államokban nagy hagyománya volt két olyan szórakoztatási formának, melyek elterjedése jól példázza a fekete női test állatiasítását és tárgyiasítá- sát. A freak13 show a 19. században élte fénykorát az USA-ban, de története valószínűleg a 16–17. századra nyúlik vissza. Szervezetten, profitorientált módon működött; showműsor keretében vagy cirkuszi körülmények között normán kívüli testeket, gyakran egzotizált, fekete nőket állított színpadra.14 Ezeket az embereket változatos eszközökkel embertelenítette el és tárgyiasította, köztük számos olyan nem-fehér nőt, mint Millie és Christine McCoy, Joice Heth és Julia Pastrana. Bár célja nem a tudományos ismeretterjesztés volt, hanem a szórakoztatás, felhasználta az orvosi-tudományos autoritást is. Tudósok, orvosok, ún. professzorok is közreműködtek a freakek bemutatásában, a tudományos, orvosi diskurzusba helyezve ezeket a testeket, a Foucault-i klinikai tekintet tárgyává téve őket.15 A közönség pornográf, azaz mohóan kíváncsi, vágykielégí- tést célzó, egy-egy érdekes vagy esztétikus részleten megpihenő tekintete kifejezett fogyasztói attitűdöt sugall, ami azt feltételezi, hogy tárgya – „ami” ebben az esetben egy ember – csak a tekintet tárgyaként, látványként létezik.16 Az egyik leghíresebb freak show-nak, P.T. Barnum American Museumának a neve szintén ezt a koloniális attitűdöt sugallta, utalva a fehér nézőközönségnek azon feltételezett jogára, hogy szabadon kielégítheti kíváncsiságát vagy növelheti tudását az egzotikus tájakról hozott tárgyak/testek szemlélése által, ezzel is megerősítve saját felsőbbrendűségének tudatát. A freak show tehát többféle funkciót is betöltött: az Egyesült Államok imperialista, gyarmatosító attitűdjét erősítette, valamint üzleti vállalkozásként is működött, hiszen viszonylag kis anyagi befektetés mellett óriási profitot termelt. Mindamellett, hogy a freak show üzemeltetők megélhetést biztosítottak a freakként bemutatott embereknek, akik egyébként munkaképtelenek lettek volna, elsősorban árucikként kezelték és kizsákmá- nyolták őket. Egy nagyon fontos további lélektani funkcióval bírt a freak show, mégpedig, hogy a „torz” testek bemutatásán keresztül tálcán kínált a néző szubjektumnak egy olyan ellenpontot, egy olyan másikat, akinek a radikális mássága nyugtatta meg a nézőt abban, hogy az ő teste a norma. A normatívan viselkedő és kinézetű néző a freakként bemutatott testre kivetíthette saját kulturális fóbiáit is. Az antitézisként felkínált testek bebetonozták a sok esetben fehér, éptestű, egészséges, cisznemű férfi néző, üzletember vagy szponzor testét normaként,17 így csillapítva a saját testével kapcsolatos esetleges szorongásait.18 A freak show-hoz hasonló ideológiai funkciót töltött be a 19. századi amerikai tö- megkultúra rendkívül népszerű áruja, a feketemaszkos minsztrelszínház.19 Ezekben a műsorokban fehér férfi színészek játszottak, burleszkelemeket felhasználva énekeltektáncoltak magukat fekete férfiaknak és nőknek álcázva. A komikus hatás abban rejlett, hogy a színészek parodizálták a feketék beszédstílusát, mozgáskultúráját, és megalkottak olyan hamis képeket, mint az ültetvényen gondtalanul élő és munka közben önfeledten énekelgető rabszolga, a mindig gyerekesen vidám pojáca, vagy a semmirekellő, léha, mihaszna fekete férfi.20 A minsztrel által használt alakzatok az amerikai kulturális tudat kitörölhetetlen részeivé váltak; lényegi elemeit a századfordulós varietéműsorok, rádió- kabarék, musicalek mind-mind tovább vitték, sőt, utalási rendszere máig eleven. Ami a nőábrázolásokat illeti, a minsztrelhagyomány alakjai közül a mammy és karakterológiai változata, a Jemima néne a legjelentősebbek, hiszen ezek a figurák kerültek be leginkább a köztudatba, és keltek önálló életre számos kulturális termékben, a magas irodalomtól a reklámokig.21 A mammy (magyarul mámi) mint ikon vagy mint mítosz egy olyan, nagymamakorú fekete nőt jelöl, aki a déli államok gazdag családjainál ellátta a háztartási feladatokat és vigyázott a gyerekekre.22 A mammy néha élcelődő humora és határozottsága ellenére alapvetően szervilis, türelmes és jóságos volt. Mindemellett olyannyira aszexuális és lojális, hogy akár a rabszolgák felszabadítása után is a család szolgálatában maradt, sőt, az ültetvényessel és annak feleségével közös háló- szobában aludt, hogy közel legyen, ha esetleg szükség lenne a szolgálataira.23 Túlsúlyos alak, hangsúlyos másodlagos nemi jelleggel, kifejezetten széles csípővel, ami a nyugati kultúrában hagyományosan annak a jelölője, hogy valaki egészséges utódokat tud kihordani és szülni. Ugyanakkor a mammynek nem ez a szerepkör jutott, hanem sokkal inkább a fehér gyerekekkel való törődés a rabszolgatartó feleségének, a nőkultusz tökéletes megtestesítőjének az irányítása alatt. Ez azt feltételezi, hogy a mammy kompetens gondozója lehetett a fehér gyerekeknek, míg a fehérek által biztosított irányítás és felügyelet nélkül inkompetens anyja lett volna a saját gyermekeinek. Julia S. Jordan-Zachery politológus szerint ez az ideológia nyilvánul meg abban is, hogy az állam azt feltételezi, szigorúan ellenőriznie kell a nem-fehér nők anyai viselkedését és közbe kell lépnie olyan közjogi lépéseken keresztül, mint diszkriminatív gyermekvédelmi intézkedések vagy a családtámogatási ellátások odaítélésének megalázó feltételekhez kötése.24 A mammy azért is nevezhető mitikus képnek, mert a történelmi tényeket közelebbről megvizsgálva láthatjuk, hogy csupán konstrukció. A női rabszolgák várható élettartama alig volt több, mint 33 év, a háziszolgák nem nagymamakorúak, hanem sokszor tizenévesek voltak.25 Még ha feltételezzük is, hogy a mammynek van valóságalapja, a testi megjelenése mögötti okok akkor is rejtve maradnak. Elhízottságuk oka a szexuális kizsákmányolás lehetett: megviselte a testüket, hogy egyik terhesség a másikat követte.26 Mindenesetre valószínűleg a kedves, de határozott mammy csak a fehér társadalom által megalkotott illúzió, aminek a segítségével elterelődhetett a figyelem a kizsákmányolt, tárgyként és állatként használt fiatal fekete nők szenvedéséről. Nem a mammy az egyetlen olyan sablonfigura és történelmi fikció, ami a feketék elnyomásának a bebetonozását szolgálta. A rabszolgaság eltörlése után ivódott be a köztudatba a mammy poláris ellentétének, Jezebelnek a képe. A bibliai Jézabel, egy manipulatív, provokatív, szexuálisan agresszív királyné, az alapja,27 aki saját politikai céljai érdekében próféták elcsábításától sem rettent vissza.28 Jezebel tehát az aszexuális mammy ellentéte, és azt a kulturális sztereotípiát erősíti, hogy a fekete nők – állatiasságuknak köszönhetően – nem tudnak szexuális önfegyelmet gyakorolni. Így e fikció szerint a fekete nők okolhatók azért is, hogy a fekete férfiak gyakran követnek el nemi erőszakot és veszélyt jelentenek az egyébként morálisan felsőbbrendűként és aszexuálisként megkonstruált fehér nőkre nézve – mindez természetesen szintúgy sztereotípia.29 Jezebelnek az volt a szerepe, hogy még mélyebb szakadékot alakítson ki a magasabb társadalmi osztályokhoz tartozó finom fehér hölgy és a bestiális fekete nő között akkor is, amikor már a fekete nő jogilag nem tartozott a fehérek tulajdonába. A fekete nő érzékiségének túlhangsúlyozása számos kulturális termékben ma is tetten érhető. Sapphire, aki először az Amos ’n’ Andy (1920–1960-as évek) show-ban jelent meg, hangos, bőbeszédű, humorosan szemtelen nő, aki a cseles, fondorlatos, nem egyenesen viselkedő, de minden hatalmat nélkülöző fekete férfi sztereotípiájának az ellenpontja.30 Sapphire megkonstruáltságának a célja ezzel ismételten az, hogy legitimálja a feketék alacsony társadalmi státuszát, és elrejtse annak valódi okait. A mindig dühös, veszekedésre és véleménye hangoztatására bármikor kész fekete nő trópusa Sapphire-ra vezethető vissza. Ma is sablonkarakter, főleg valóságshow-k élcelődnek rajta.31 A fekete mátriárka képe szorosan kapcsolódik a Sapphire-éhez és a mammy-éhez is. A mátriárka ugyanúgy hangos és látszólag magabiztos, mint Sapphire, és ugyanúgy anyafigura, mint a mammy, azonban neki már nem a rabszolgatartó gyerekeiért kell felelősséget vállalnia, hanem a sajátjaiért. Elbukik ebben a szerepben, így a mammy sötét reinkarnációjává válik. Az ültetvény helyett a gettóban él, családanyaként és feleségként erős és kikerülhetetlen a szerepe, viszont elnyomja a férfit, aminek, e 20. századi narratíva szerint, mérhető társadalmi következményei vannak: tulajdonképpen a mátriárka felelős a feketék nem működő családszerkezetéért, így az olyan társadalmi problémákért is, mint a szegénység, bűnözés, tanulatlanság, vagy drogfüggőség.32 A mátriárka hibáztatása a 1960-as években arra is szolgált, hogy elterelje a figyelmet a feketék és a nők polgárjogi mozgalmairól.33 A többszörösen marginalizált fekete anyák így még inkább a peremre szorulnak, amikor bűnbaknak kiáltják ki őket és a fehér patriarchális hatalom ellenpontjaként tételeződnek. Mindez ismét csak a többségi társadalom érdekeit szolgálja: a mátriárka arra figyelmeztet, hogy nem érdemes a fehér patriarchátus érdekeivel és bevett normáival szembehelyezkedni. További jelentős sztereotip nőképek az 1980-as években elterjedt welfare queen34 és az 1990-es évekbeli urban teen mother. 35 A welfare queennek számos gyereke van, elhízott, lusta. Munka helyett kiskapukat keres, így sok korábbi sztereotípiából is merít.36

Még a 80-as évek kormányzati kommunikációjában is megjelent.37 Az urban teen mother narratívája hasonló elemeket tartalmaz. Saját felelőtlenségének köszönhetően esik teherbe, ezt követően pedig úgy érzi, hogy minden, amit az államtól kap, jár neki. A gyerekeivel nem akar – vagy mivel tulajdonképpen ő maga is még gyerek – nem tud érdemben foglalkozni.38 Az eddig számba vett fiktív kulturális narratívák valamilyen módon mind kapcsolódnak az anyasághoz. Az a közös bennük, hogy a fekete nőt alkalmatlannak festik le arra, hogy egészséges, jó állampolgárokat neveljen. Azt sugallják ezek a képek, hogy valami alapvető baj van a fekete anyákkal és minden rossz, ami a feketékkel történik, az ő felelősségük: az egész rassz feltételezett erkölcstelensége az ő természetükből és viselkedésükből fakad. Láthatjuk tehát, hogy a fekete nők tárgyként, gazdasági eszközként, állatként, látványként jelentek meg a kulturális tudatban az Egyesült Államokban, végig nagy hangsúlyt fektetve arra, hogy anyának alkalmatlanok, valamint nem egyenes jellemek, férfiasak és hangosak. A 20. század végén a médiában elkezdtek megjelenni olyan nő- és sok esetben anyaképek is, amik már nem ezeket a sztereotípiákat erősítették. Az egyik gyakran emlegetett példa a Cosby Show (1984–92) anyakaraktere, Clair Huxtable, akinek jelenléte forradalmi jelentőségűnek számított, így nem meglepő, hogy örökségéről sok írás született.39 Jelentős fordulópontot jelentett továbbá az anyai testek ábrázolásában, amikor 1991-ben, egy évvel azelőtt, hogy a Cosby Show véget ért, a Vanity Fair magazin címlapon hozta a fehér, terhes színésznő, Demi Moore meztelen képét.40 A közfelháborodás által övezett címlap újrakonfigurálta a nyugati kultúra nézeteit a megfelelő anyai viselkedéssel kapcsolatban. A magánéletit, az intimet ötvözte a nyilvánossal, az erotikust a szakrálissal, az anyaság szentségével, ugyanakkor középpontba állított egy régi dilemmát is, miszerint mennyire reprezentálható vagy mennyire szégyellnivaló a terhes test, amennyiben ez a test egy látható jele, beismerése, a női szexuális aktivitásnak. Egy fehér Hollowood-i sztár esetében a 90-es években ez még talán bocsánatos bűn lehetett, de a fekete terhes nő meztelen, áteroticizált testére még nem állt készen az amerikai publikum. Ezt az attitűdöt példázza, hogy amikor Vanessa Williams fekete énekesnő 1993-ban a Grammy-díjátadó gálán megjelent majdnem 8 hónapos terhesen, bő fekete ruhát viselt és az előadása közben a kamera szinte csak az arcára fókuszált.41 Azonban az, hogy egy afroamerikai szupersztár, Beyoncé, hogyan jelent meg 14 évvel később a Grammy-gálán, kiválóan példázza, hogy mekkora változás zajlott le az elmúlt évtizedekben. A láthatóan terhes Beyoncé afrikai joruba fejdíszben, hagyományos, az Osun termékenység istennőt idéző ruhában jelent meg. Előadása alatt a hasa nemcsak nincs elrejtve, mint Vanessa Williamsé, hanem a performansz központi elemévé válik egyrészt a ruhája szabása és Osun megidézése által, másrészt pedig mert dalszövegei is az anyaságát tematizálják. Egyes elemzők szerint egy terhesség-kampány előzte meg ezt a fellépést: már az is egy alaposan átgondolt koncepció részének számított, hogy két héttel a Grammy előtt az Instagramon jelentette be Beyoncé (vagy a teamje), hogy ikreket vár és ekkor jelent meg a weboldalán több olyan képe is, amely a terhességét ünnepli, mintegy a fellépést reklámozó szórólapokként funkcionálva.42 Többféle vizuális hagyományból merítenek ezek a képek: Szűz Mária ikonográfiáját is felhasználják, valamint a kék műszálas textíliával letakart falnak köszönhetően giccsesek is,43 ami érdekes kontrasztot teremt az előadóművész szupersztár perszónájával. Megidézik Kehinde Wiley kortárs fekete festőművész munkáját is, akit paradigmateremtő művésznek tartanak, mert a klasszikus festészet eszköztárával vegyíti a fekete férfi utcai öltözködési stí- lusát,44 felhívva ezzel a figyelmet a fekete maszkulinitás ábrázolási módjaira, beemelve a szintén sztereotípiáktól terhes fekete férfit mint a festészet valid tárgyát a magaskultúra diskurzusába. Érdemes rávilágítani Beyoncé intertextuális gesztusának mechanizmusá- ra. Nem helyeződött bele a múzsa vagy a modell szerepkörébe, nem a férfi művész irányí- tása alatt készült el vagy került a nyilvánosság elé a portré. Ehelyett Beyoncé a saját maga platformján jelentette meg a képet, megváltoztatta a médiumot, ezáltal is maga irányítva a folyamatot. Aktív szereplője lett a fotósorozat elkészítésének azzal is, hogy egy magazin helyett az új média egy eszközét használta arra, hogy a képeket nyilvánosságra hozza. Kooptálta Wiley stílusát, belehelyezte magát az ő maszkulin modelljeinek a helyébe – a karakán, túl férfiasnak gondolt Sapphire hagyományát is újragondolva ezzel. Még ha figyelembe vesszük is, hogy egy egész médiabirodalom áll Beyoncé mögött és feltehetően szakértők hada véleményez minden felvetést, kétségkívül látható, men – nyit változtak az erőviszonyok már 1991-hez képest is. Ennek több oka van: a nők azóta egyre előkelőbb helyeket kezdtek elfoglalni a szórakoztatóiparban és az üzleti világban egyaránt; valamint a közösségi oldalaknak köszönhetően a hírességeknek már nem kell annak alárendelniük magukat, hogy mikor, hol és milyen történet vagy éppen fotó jelenik meg róluk a bulvársajtóban, hanem közvetettebben vesznek részt a saját image- ük kimunkálásában és kommunikálásában. Természetesen nemcsak a feminista vívmá- nyok és az internet által okozott változások lencséjén keresztül érdemes olvasni Beyoncé Grammy-fellépését és képeit, hanem a fekete női és anyai test szemiotikájának változá- sán keresztül is. Beyoncé fellépése után Vanessa Williams egy nosztalgikus, talán kicsit keserű hangvételű tweetben megjegyezte, hogy mennyit változott a világ, hisz az ő hasát annak idején nem volt illendő megmutatni; egyben gratulált Beyoncénak.45 Már Demi Moore is azt élte meg a 90-es évek elején, hogy a mainstream szórakoztatóipar számára a teste csak akkor képvisel piaci értéket, ha megfelel a kor szépségideáljának, tehát karcsú és erotizáltan prezentált, míg Williams retrospektíven utal arra, hogy esetében szóba sem került annak a lehetősége, hogy láthatóvá váljon, hogy terhes. Beyoncé ismét nagy port kavart, mikor először tett közzé képeket a két újszülöttről (vagy inkább saját magáról) egy hónappal a szülés után.46 A katolikus ikonográfia kisajátításával megalkotta az afroamerikai Szűz Máriát, ami már önmagában szubverzív, de még radikálisabb az, hogy a meztelenségével és a felvett pózzal megalkotta az erényes, makulátlan nőiességet megszemélyesítő Szűz Mária és a hiperszexualizált Jezebel fúzió- ját, ezzel is megkérdőjelezve és felforgatva a fehér-fekete, civilizált-állatias dichotómiá- kat. Mindezen előzmények után fontos médiatörténeti momentumként könyvelhetünk el egy újabb címlapot: Serena Williams afroamerikai teniszezőről – terhességének közössé- gi oldalakon való vizuális dokumentálása után – 2017 augusztusában megjelent a Demi Moore-t idéző Vanity Fair címlapfotó.47 Forradalmi jelentőségű, hogy címlapra került egy fekete, esztétizált terhes női test, ráadásul ebben a diadalmas kontraposztban, Moore portréját megidézve, annak idealizáló voltát játékba hozva, Williamst felnemesítve. Sokan méltatták ezt a képet a sztereotípiaromboló ereje miatt, hiszen új jelentésekkel ruházza fel Williams testét.48 Korábbi médiaábrázolások szerint túl izmos és túl férfias volt. Rengeteg bántó, karikaturisztikus kép jelent meg róla, amik túlhangsúlyozták a maszkulin jelleget többek között úgy, hogy szembeállították Williamst például olyan nagyon fehér bőrű, szőke, kevésbé láthatóan izmos teniszezőnőkkel, mint Anna Kurnyikova.49 Mindezeket az asszociációkat igyekszik ez a kép levetkőzni és belehelyezni Williamst a Szűz Máriához és Vénuszhoz kapcsolódó diskurzusba. Egyes elemzők szerint az, hogy a kép örömöt és elégedettséget sugároz, már eleve politikai állásfoglalás, tekintve a fekete anyaság történelmét.50 Beyoncé és Williams anyaságát tehát a körülöttük kialakult afroamerikai feminista diskurzus magától értetődő jóként, önértékként pozícionálja. Láthatjuk, hogy fekete női, anyai testek reprezentációit illetően nemcsak a freak show és 2018 között nagy a szakadék, hanem már a 20. század vége és 2018 között is. A sztereotipikus ábrázolásmódok jelenleg is tetten érhetők, bár sosem létezett még annyi kulturális termék, ami ennyire árnyaltan mutatta volna be a nőket, a fekete embereket, a fekete nőket és a fekete anyákat, mint napjainkban. Sokkal többféle test vált láthatóvá és ezzel párhuzamosan egyre inkább lelepleződik, hogy a fehér–nem-fehér vagy jó anya–rossz anya kategóriáink átpolitizált társadalmi konstrukciók, melyekben az afroamerikai feminista szerző és aktivista, Bell Hooks 1992-ben megalkotott terminusa, az ellentekintet51 működési mechanizmusa érhető tetten. Ez a tekintet górcső alá veszi, megkérdőjelezi, és végül átformálja a sztereotip, elnyomó képeket a rassz diskurzusában. Ez a folyamat azonban lassan zajlik, köszönhetően a fekete férfiakat is sújtó rendszerszintű rasszizmusnak, a privilegizált helyzetben lévő fehér nőket is sújtó általános szexizmusnak, illetve a nyugati kultúránkban jelen lévő, anyasággal kapcsolatos ambivalenciának is. Így, bár a freak show színpada fényévekre van Beyoncé színpadától, a Foucault-i biohatalomnak még mindig kikerülhetetlen szerepe van abban, hogyan tételeződik a fekete női test az amerikai kultúrában.

Jegyzetek:


1  Hortense J. Spillers, Mama’s Baby, Papa’s Maybe: An American Grammar Book, Diacritics 1987/2, 79.

2  Angela Y. Davis, Women, Race and Class, Vintage Books, 1983, 25–26.

3  Caroline Elizabeth Neely, ‘Dat’s one chile of mine you ain’t never gonna sell’: Gynecological Resistance within the Plantation Community, Blacksburg, VA, State University of Virginia, 2000, 30–31.

4  Patricia Hill Collins, Shifting the Center: Race, Class, and Feminist Theorizing = Mothering: Ideology, Experience, and Agency, eds. Evelyn Nakano Glenn, Grace Chang, Linda R. Forcey, New York, Routledge, 1994, 50; illetve Dorothy Schneider, Carl J. Schneider, Slavery in America, New York, Facts on File, 2007, 81.

5  Wilma A. Dunaway, The African American Family in Slavery and Emancipation, Cambridge, Cambridge University Press, 2003, 36.

6  Schneider, Schneider, i. m., 101.

7  Venetria K. Patton, Women in Chains: The Legacy of Slavery in Black Women’s Fiction, New York, State University of New York, 2000, xiii.

8  Uo., xii.

9  Spillers, i. m., 68.

10  Patton, i. m., xii, xviii.

11  Spillers, i. m., 74–75.

12  Uo., 78, illetve Patton, i. m., 2–3.

13  A freak szó jelentése: ’szörnyszülött, szörnyeteg, bizarr, torz’, esetleg: ’csodabogár, fura szerzet’.

14  Susan Stewart, On Longing: Narratives of the Miniature, the Gigantic, the Souvenir, the Collection, London, Duke University Press, 1993, 110.

15  Ally Crockford, Spectacular Medical Freakery: British “Translations” of Nineteenth Century European Teratology = Exploring the Cultural History of Continental European Freak Shows and ‘Enfreakment’, eds. Kérchy Anna, Andrea Zittlau, Newcastle upon Tyne, Cambridge Scholars Publishing, 2012, 115.

16  Stewart, i. m., 109–110.

17  Rosemarie Garland Thomson, Extraordinary Bodies, New York, Columbia University Press, 1997, 64; Niall Richardson, Adam Locks, Body Studies: The Basics, London, Routledge, 2014, 58.

18  Stewart, i. m., 109–10.

19  A minsztrel/minstrel szó eredeti jelentése: dalnok, lantos.

20  Virágos Zsolt, Varró Gabriella, Jim Crow örökösei: Mítosz és sztereotípia az amerikai társadalmi tudatban és kultúrában, Bp., Eötvös József, 2002, 8.

21  Uo., 109, 284.

22  Julia S. Jordan-Zachery, Black Women, Cultural Images, and Social Policy, New York, Routledge, 2009, 37.

23  Virágos, Varró, i. m., 109.

24  Jordan-Zachery, i. m., 39.

25  Collins, Black Feminist Thought: Knowledge, Consciousness, and the Politics of Empowerment, New York, Routledge, 2000, 51.

26  Richardson, i. m., 7.

27  Jordan-Zachery, i. m., 39.

28  Lásd különösen: Biblia, Jelenések könyve 2:20–23.

29  Uo., 39–40.

30  Uo., 41.

31  Részletekért lásd: Donnetrice C. Allison, Black Women’s Portrayals on Reality Television: The New Sapphire, Lanham, MD, Lexington Books, 2016.

32  Lásd Daniel Patrick Moynihan, The Negro Family: The Case for National Action, Department of Labor, 1965.

33  Jordan-Zachery, i. m., 43.

34  Szó szerinti fordítása: a családtámogatási ellátások királynője

35  Szó szerinti fordítása: városi tizenéves anya

36  Jordan-Zachery, i. m., 43.

37  Uo., 43.

38  Uo., 45.

39  Részletekért lásd Imani M. Cheers, The Evolution of Black Women in Television: Mammies, Matriarchs and Mistresses, New York, Routledge, 2017.

40  George Lois, Flashback: Demi Moore, Vanity Fair, 2011. https://www.vanityfair.com/ news/2011/08/demi-moore-201108 [Letöltés ideje: 2017. december 2.]

41  Katie Atkinson, Vanessa Williams Tweets About Her Hidden Pregnant Belly at 1993 Grammys After Beyonce Performance, Billboard, 2017. https://www.billboard.com/articles/news/ grammys/7686347/vanessa-williams-beyonce-pregnant-performance-grammys [Letöltés ideje: 2017. december 2.]

42  Soraya Nadia McDonald, Explaining Beyoncé’s Public Performance of Pregnancy and Motherhood, The Undefeated 2017. https://theundefeated.com/features/explaining-beyoncespublic-performance-of-pregnancy-and-motherhood/ [Letöltés ideje: 2017. december 2.]

43  Uo.

44  Uo.

45  Uo.

46  Uo.

47  Buzz Bissinger, Serena Williams’s Love Match, Vanity Fair, 2017. https://www.vanityfair.com/ style/2017/06/serena-williams-cover-story [Letöltés ideje: 2017. december 2.]

48  Shelley Walia, The Power of an Icon, Tribune India, 2017. http://www.tribuneindia.com/ news/comment/the-power-of-an-icon/434088.html [Letöltés ideje: 2017. december 2.]

49  Hadley Freeman, It’s Still Harder for Black People to Win Respect. Even Serena Williams, The Guardian, 2015. https://www.theguardian.com/commentisfree/2015/jul/15/black-people-winrespect-serena-williams [Letöltés ideje: 2017. december 2.]

50  Gloria Malone, Denene Millner, Cheryl Rodriguez, Black Motherhood in the Spotlight, WBUR, 2017. http://www.wbur.org/onpoint/2017/07/20/black-motherhood-spotlight [Letöltés ideje: 2018. február 20.]

51  Bell Hooks, Black Looks: Race and Representation, Boston, South End Press, 1992, 116.
http://szkholion.unideb.hu/wp-content/uploads/2018/10/szkholion-2018_1-2_korr.pdf(90-100 oldal)

#mizogínia #nőellenesség #nőgyűlölet #hiphop #rap #szexizmus #fogyasztóikultúra #zeneipar #gender #nemiegyenlőtlenség #szórakoztatóipar

2019. 02. 18.

A cikk forrása:
http://szentszajha.kritiq.eu/2019/02/18/rap-gyuloli-noket-vagy-vilag/